【新鲜速递-青年文化】|​杨小柳 周源颖|“亚文化资本”:新媒体时代青年亚文化的一种解释 2018年第9期

摘要:围绕亚文化风格的意义，经典伯明翰学派和后亚文化研究形成了“仪式抵抗”和“身份认同”两种主要视角。二者基于特定的时代背景将亚文化置于社会结构和亚文化群体两个层面进行解读，难以解释新媒体时代青年亚文化与主流社会的互动关系。本文在评述亚文化研究的基础上，尝试以桑顿“亚文化资本”概念的研究思路，分析新媒体时代青年亚文化商业、媒体的关系，解释其在与主流文化互动中既凸显自身逻辑又与商业达成和解的新现象，并以网络游戏为个案呈现新媒体时代青年亚文化资本的特点及其运作方式。 [好文分享：www.11jj.com]

关键词:亚文化资本;亚文化;新媒体;网络游戏 [原文来自：www.11jj.com]

一、问题的提出

经典伯明翰学派和后亚文化研究都认同亚文化有其独特的风格，但他们对这种风格的意义做出了不同的解释，大致可以分为“仪式抵抗”和“身份认同”两种视角。

受马克思主义的影响，经典伯明翰学派将亚文化视为阶级批判的一部分，将抵抗作为独特风格的核心，颂扬亚文化对权威的创造性抵抗。以赫伯迪格为代表的学者通过摩登派、朋克、嬉皮士等群体的研究总结出:亚文化群体具有区别于大众的风格，并能够从形象、行为和行话体现出来。学者们将亚文化置于社会阶级的语境中，将其视为“反常”符码，并超脱于主流文化的社会结构之外。因而，亚文化往往是主流文化通过意识形态和商业形式“收编”的对象，商业和媒体被视为亚文化的对立面[1][2]。

后亚文化研究者对伯明翰学派的研究提出了质疑。首先，他们既不认为亚文化仅是青年人的文化，也不赞同伯明翰学派将亚文化视为某个阶级特有的看法;其次，他们将研究视角从社会结构转向亚文化群体自身，关注亚文化群体自身对亚文化的体验，发现亚文化并不一定具有强烈的抵抗性质。默克罗比认为从青年群体的实践来看，亚文化本身并不排斥参与商业化，例如整个朋克界都在利用大众媒体宣传自己，部分朋克一开始就开了一系列商店直接卖衣服给年轻人[3]。在此基础上，通过流行音乐、舞蹈等研究，后亚文化研究者将身份认同作为亚文化独特风格的核心，将亚文化定义为围绕着独特品味所形成的一种品味文化，认为亚文化群体通过消费来表达品味，由此形成了区别于他人的生活方式和身份认同[4][5]。

我们看到，经典伯明翰学派从社会结构的角度看到了亚文化风格的抵抗，后亚文化的研究试图“纠正”外部视角带来的偏见，为解释青年人的创造性提供了新的途径，但是其缺乏在社会层面的解释力[6]。事实上，对亚文化研究的理解应当将其置于特殊的历史环境当中去解读[7]。

20世纪50年代，随着欧洲..制度的建立，阶级矛盾得到一定缓解。学界大多将青年人的独特风格和反叛解释为“世代差异”，伯明翰学派认为他们没有看到该现象在历史过程中的特殊性。他们认为青年人的独特风格本质上是对“传统工人阶级生活方式和战后消费主义之间的矛盾，工人阶级生活逐渐中产阶级化和大多数工人生活实际仍未得到改善之间的矛盾”的协商、抵抗和斗争的体现[8]。

20世纪末期，随着经济的迅速发展和福特主义生产方式的推进，大量的同质商品被生产出来，形成了大规模的大众消费。后福特主义中，商家为了凸显产品的差异性，不仅开始生产具有差异性的产品，还通过电视、广告等宣传差异性所具有的身份价值。鲍德里亚等学者敏锐地观察到这种变化意味着人们所消费的商品不仅具有使用价值，还成为一种符号象征，而这种消费领域的变革对社会文化产生了重大影响，使得社会的矛盾已经不仅集中于马克思所讨论的生产领域，而是转移到了消费领域。伴随着这种社会事实和研究取向的改变，后亚文化研究便将亚文化独特的风格所具有的意义纳入文化产业和消费的过程中进行考量。

伯明翰学派和后亚文化学派对于亚文化的解读都与其所处时代的社会历史文化背景紧密结合。可见亚文化理论是时代变迁和转型的产物，对亚文化的研究也是一个需要与时俱进、不断反思突破的主题。

当下网络技术的运用带来了新的媒体景观和经济形式。一方面，微博、微信等新媒体的兴起使个人也能成为内容的生产者和传播者，打破了大众媒体对于信息传播的垄断，缓和了亚文化传播过程中曝光度和阐释权力的矛盾。另一方面，各种网络..的兴起使眼球经济成为新的经济方式。在这一种经济形式中，稀缺性逐渐由传统经济中的“物”(stuff)转到“注意力”之上。媒体不再是只为了销售商品而进行传播的途径，反而成为吸引注意力的..和窗口。在这种转变中，一些新的亚文化现象开始出现—青年亚文化群体不仅能够通过新媒体和..展示自己的独特性，还能通过..获得一定的收入，同时文化产业也鼓励亚文化群体进行自我发掘和创造。

从“仪式抵抗”的视角来看，这种现象是商业文化对亚文化的彻底收编，但是亚文化并没有如伯明翰学派所认为的那样丧失自己的独特的风格;从“身份认同”来看，亚文化群体在与商业的互动中确实展现了自己独特的品味和风格，但是他们仅仅是为了获取身份认同而投入庞大的时间和精力吗?笔者认为身份认同只解释了部分问题。从近些年各种“关键意见领袖”的崛起来看，新媒体和..还给予了他们成为“明星”的机会，，构建了新的社会流动的途径。而这也正是后亚文化研究无法解释的社会意义部分的重要体现—亚文化成为一种新的资本，创造了新的资本积累途径。值得注意的是，这种新途径是在新媒体时代才得以实现的。

无论是“仪式抵抗”还是“身份认同”的视角都不能够完全解释今日青年亚文化的发展状况，而桑顿借助布迪厄“文化资本”所提出的“亚文化资本”概念却给我们解释这种新现象提供了一种解释。因此，本文将回顾桑顿从“文化资本”到“亚文化资本”概念提出的过程，厘清两个概念之间的差异，并在此基础上讨论新媒体时代亚文化与主流文化、商业和媒体的关系。然后，以网络游戏亚文化为个案，运用此概念分析新媒体时代亚文化的特点及其发展路径。

二、“亚文化资本”的概念

桑顿在《俱乐部文化》中坦言，“亚文化资本”概念的灵感直接来源于布迪厄的《区隔》中关于“品味”的讨论。他认为同文化资本一样，亚文化资本赋予了它的所有者在青年人当中的地位，同时它也是可以被具身化(embodied)和客体化(objectified)的。与“文化资本”概念不同的是亚文化资本与阶级并没有紧密的联系，媒体在其中扮演的角色也不相同[10]。

1.从“文化资本”到“亚文化资本”

文化资本是布迪厄社会再生产理论的重要概念。在《区隔》中，他通过对大学教师、商业经理、企业主等群体的“生活风格”的研究发现，文化资本与主体在社会结构当中的位置有着对应的关系[11]。而桑顿将这一文化资本运用到了亚文化的讨论中，并提出了“亚文化资本”(subculture capital)的概念。

(1)区分的意义

在“品味”的讨论中，布迪厄认为社会阶级结构可以内化为独特的阶级惯习，而特定阶级会选择进入不同品味的场域，并选择不同的生活方式来表达自己的阶级身份。生活方式成为生活实践展现出来的阶级关系，不同阶级之间便通过“品味”出现了区分[12]。换言之，品味不是表面上个人喜好的差异，而体现着阶级之间的社会距离，同时在这种品味的实践中，阶级身份也得以再定位。

在《俱乐部文化》一书中，桑顿认为俱乐部文化从本质上来说是品味文化。因为俱乐部成员之间实际上共享着关于音乐和舞蹈的喜厌、意义和价值，并在整个构建过程中不断地强调着自身与普通跳舞爱好者之间的区别。这种区分非常重要，正如布迪厄对于“品味”的讨论，其背后实际上还对应着个人在亚文化结构内的位置。位于结构上层的成员，往往是“酷”(hip)的;位于结构下层的普通爱好者，往往是“不太懂酷的”(confusing coolness)。尽管大部分俱乐部成员认为他们与普通跳舞大众之间是相对混杂的，也是难以区分的，但是俱乐部成员仍然乐此不疲地将什么不是“酷”区分出去。而对于那些不加区分的人来说，他们往往被认为是不时尚的。实际上，亚文化资本标志着持有者身份的价值形式，“酷样”(hipness)是亚文化资本的一种形式，区分便是标志着不同群体之间亚文化资本的差异。

(2)具身化和客体化的存在

在文化资本的讨论中，布迪厄认为其能够以具体化、客观化和制度化的状态存在。桑顿认为亚文化资本也能够通过具体化/具身化和客观化的途径实现，但没有深入讨论制度化。

对于文化资本来说，在具体的状态中，文化资本是与身体相联系的，是在长时间的“亲力亲为”当中无意识获得的[13]。而对于亚文化资本来说，“酷”的品味的形成是亚文化群体在长期浸润中获得的知识、经验和技巧，是具身化的“品味”。而具身化的资本具有不可剥夺性，即资本会转化为习性的外部财富，并且不能通过交换实现即时传递。亚文化资本亦然。在俱乐部文化的研究中，桑顿发现就算音乐和衣服等符号都被市场化了，但是亚文化群体仍然能让“酷样”和大众舞蹈从最小的文化细节区分开来(这种区别便是具身化资本的表现)。对于文化资本来说，在客观的状况中，文化资本能够通过物质和媒体呈现出来，既可以是物质性的，也可以是象征性的[14]。在亚文化当中，这种具身化的“品味”通过时尚的发型、收集的录音带等客体化的“在行”(intheknow)来展现[15]。

亚文化资本具有一定的客观化特征。所谓的客观化是指资本可以传递，并通过消费进行交换。亚文化资本客观化的特点在于，消费者可以通过消费来占有亚文化资本符号，但客观化的亚文化资本所呈现的特征只有放在与具体化的亚文化资本的关系之中才能被定义，即客观符号离开了语境也就失去了意义。

2.“文化资本”与“亚文化资本”比较

尽管桑顿借鉴了布迪厄文化资本的概念，但他认为二者的主要区别在于与阶级和媒体的关系上大有不同，而他有关不同媒体在亚文化发展过程中所扮演的作用的见解对我们思考新媒体时代的亚文化有着重要启发。

(1)“层级”的判定

对于布迪厄来说，社会阶级结构是整个文化资本研究中的重要变量。在《继承人》当中，个人在社会系统中的位置很大程度上影响了文化资本的积累。

“来自家庭环境的一整套爱好和知识造成了大学生之间的差异，他们在学术文化方面只是表面上的平等。实际上，使他们分化的不是统计属类因不同关系和不同原因形成的差异，而是他们在一定程度上与其出身阶级共有一些文化特征系统”[16]。因而，表面上来看不同出身的人获得资本的途径是公平的，但他们所出身的阶级作为影响社会实践的先在性结构大大影响了文化资本的积累。

然而，在俱乐部文化内部，年轻人拥护的是不同的威望象征秩序，阶级在其中似乎并没有那么重要。因为青少年难以与相对年长的人群进行竞争，只能将自己的时间投注于休闲当中，在其中建立起自身的“自尊”，从而使亚文化可以暂时从主流文化的阶级评判当中解脱。这也许正是亚文化在青年群体中格外受欢迎的原因。不过从亚文化与社会的关系来看，亚文化资本又在意识形态上与更大社会联系起来，它是青年人想象他们自身价值的一种方式，在某种程度上也有可能以隐喻的方式象征年龄、性别和种族等不平等的结构。亚文化与主流文化之间实际上是一种相对复杂的关系。

(2)媒介的作用

桑顿在亚文化资本的论述中最值得关注的是他对于媒体的研究，而这一点是布迪厄并没有重点论述的。他认为媒体无论如何都会裹挟进青年亚文化的意义和组织当中，而它在其中的作用并不仅仅是再述，而是参与到亚文化本身的发展和建构当中。

一方面，媒体帮助亚文化在不同的个人之间传递，艺术家或艺术风格的确立常常也依赖于媒体的曝光和定义;另一方面，亚文化群体本身并不完全被媒体所掌控，任凭媒体阐释亚文化的意义，而是积极且具有创造性地参与到整个过程中。因而，媒体成为定义和传播亚文化至关重要的网络(network)，作为亚文化资本形式之一的“酷样”也正是在这一过程中确立，并建立了群体边界。

此外，桑顿区分了三种媒体在亚文化发展过程中所扮演的不同角色。大众媒体虽然对亚文化有着诸多批评，但亚文化本身也在享受着这种关注(尽管媒体关注的价值在于亚文化之外)。微型媒体(如小型电台)是亚文化群体中不可或缺的媒介。亚文化群体常常会寻求微型媒体的宣传，来确保受众能够了解“在行”，并使年轻人能够成为亚文化当中一员，同时又能够避免曝光过度。在小众媒体(如特定杂志)当中，“核心群体”采用自己的语言和时尚规范编织了不同类型的风格，使亚文化本身得到了丰富。