是谁制造了..美少女？

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文/holowave

编/尼侬叁

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偶像？明星？女优？少女？美少女？

菊池桃子 Momoko Kikuchi

在写下标题的那一刻，这篇综述的徒劳无功就已经注定了——只因“美—少—女”，从双唇音到圆唇音的这三个音节，是一个永远也抓不住的概念：且不说一千个观众的眼中就有一千名日影美少女，“美少女”的形象本身也无法像词典中的条目一样被语言定义。

相貌美丽的年轻女演员便是美少女吗？少女偶像、影星与美少女之间有多少对应关系？从“少女”到“美少女”之间，要跨越怎样的距离？将“青春”“妹系”“清纯”“可爱”这些形容词拼凑起来，就可以得到一个完整的“美少女”形象吗？

显然答案是否定的。美少女不是任何一种明确的分类，而是对这些分类的溢出，是比它们“永远多出一点”的、触不可及的存在，如同拉康不断逃逸的欲望小客体——与其搜肠刮肚去形容美少女是什么，我们只能一次又一次地证明它不是什么。

后藤久美子 Kumiko Goto

这篇初看雄心勃勃的美少女简史，其实便是对所有这些不完美的探寻的一次记录。

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明星时代，与少女的诞生（战后—七十年代）

大正时期女学院学生

正如柄谷行人在《儿童之发现》中提出，“儿童”是现代对一种前成人阶段的建构一样，“少女”的诞生也是紧密依托于学院这样一种现代性体制的——正是明治、大正时期出现的“女学院”这种与社会相对隔绝的教育机构，培养出了第一批有别于青年女性的“少女”群体（这也是为何后世的少女叙事多与学园空间紧密相关）。

但正如“学校”的机能本身（包括“宝冢少女歌剧团”这种始祖级的少女演艺养成学校在内），以及同时期流行起来的《少女俱乐部》等一批标题带有“少女”字样的刊物所示， “少女”在现代化道路上的..，是成长为符合社会规范的女性的“预备”阶段。

宝冢音乐学校

“清、正、美”是最早的少女演艺文化载体

——宝冢歌剧团的校训

尤其在现代化进程蜕变而来的军国主义时代，作为理想妇女形象的“清、正、美”也被同样地强加于影视界的女性身上。被《电影旬报》选为二十世纪女优第一名的小津御用女主角原节子，就是以德日合拍的军国主义电影《新土》主演出道的，在其中，少女的形象被与国土的身体政治隐喻捆绑在了一起*。如同1952年创刊的《明星》杂志刊名所暗示，在战后一段时间内，包括高峰秀子、若尾文子在内的著名影星，与其说是“美少女”，不如说是电影这种造星工业对理想女性形象本身的制造。

*原节子被称为“永远的处女”，可以联想《新土》中对满洲作为处女地的描绘。

吉永小百合 Sayuri Yoshinaga

独立的“少女”形象在日影中的诞生，则要归功于战后第一代成长起来的年轻人对上一辈的反叛，其象征便是五十年代轰动性的《太阳的季节》与离经畔道的“太阳族”青年：年轻人开始创造自己的文化，试图与成年人划清界限。而反映这种需要的“日活青春片”的流行，则制造出了日影史上首位、也是永远居于首位的“美少女”——吉永小百合：凭借日活在六十年代大放异彩的“青春纯爱片”路线，她不仅成为了第一位集中代表了青春、纯爱、清纯等“美少女”典型特质的女星，也是第一位获得了年轻粉丝群体与粉丝文化的女星。

*吉永小百合的粉丝群体自称为“小百合主义者（Sayurist）”，可以算是粉丝亚文化的始祖了。

吉永小百合代表的“日活纯爱路线”经典《凝视爱与死》

这种造星机制的巅峰则发生在七十年代——或许也可以直接称为山口百惠的年代。如果说吉永小百合的成功，在于她在银幕上代表了一种属于年轻人的理想像（吉永小百合七十年代的转型尝试，如..出镜等，并未获得成功），那么山口百惠的伟大之处就在于，她将银幕之外的形象也活成了符合这种想象的形式。1971年开播的划时代选秀节目《明星诞生》代表了电视文化的普及，而借此出道的百惠也得以在电影虚构的表演之外，通过直播等即时形式来进行一种真实的表演。

山口百惠 Momoe Yamaguchi

山口百惠在歌唱节目上大胆而突破时代禁忌的演出（如《一个夏天的体验》开头的歌词：“将女孩子最重要的东西/都献给你”）与引退前六年里主演的十六部电影，共同将她塑造成了一位超越了个别作品的少女形象。从她电影路线的变化中也可以看出：与早期松竹《伊豆的舞女》等描绘穷苦少女形象的文学故事不同，后期日活的一系列百惠·友和主演电影甚至超越了简单的偶像剧范畴，完全成为了这对银幕情侣之间恋情的大型真人实况转播，并赢得了广大女性观众的支持。

人们并非在百惠身上追求某种理想的形象，而是在追求百惠的形象与生活本身。最终她发表与三浦友和的婚约以及引退声明（并且从未复出），更可算是如一而终地贯彻了戏里戏外，将一个完美的形象留给了观众。这也是为何人们将百惠视为始祖级的“偶像”——一种带有故事性的真实感。从百惠开始，我们告别了明星时代，进入了偶像时代。

百惠·友和这对银幕情侣为世人提供了一种具有真实感的故事

2

偶像时代与少女热潮（八十年代）

中森明菜 Akina Nakamori

小泉今日子 Kyôko Koizumi

松田圣子 Seiko Matsuda

80年百惠引退后留下的真空与消费社会的全面来临，引爆了..八十年代的少女偶像热潮——其本质是前现代的柏拉图式理想审美让位于晚期资本主义扁平、多样、分众的文化商品消费模式。松田圣子、中森明菜、小泉今日子等唱跳出身的流行偶像都曾短暂地涉足电影主演，但多以格调平庸的商业消费片一片而止。八十年代偶像电影的成就，要归功于异军崛起的角川映画对“偶像文化”的挪用。

野性的证明 剧照

在制片厂制度终结、电影界萧条十年之后，角川映画的崛起凭借的是商业社会简单粗暴的规则：大手笔、大场面、大牌明星、大型宣发。1978年，年仅13岁的药师丸博子出演角川大制作《野性的证明》中八岁的超能力少女并爆红，让角川映画认识到作为偶像的演员对票房的号召力：并非作品塑造偶像，而是偶像成就作品。寻求从大型商业片转型的角川，开始探索为药师丸博子的“少女形象”量身打造的电影路线。

水手服与机关枪 セーラー服と機関銃

星泉（药师丸博子 饰）

不可否认，八十年代初..社会对于少女形象与少女身体的渴求，包含了经济腾飞后欲望解放的一种消费性凝视，但当时流行的少女热潮，其表达本身也是建立在七十年代以来少女文化的自我表现上的。角川偶像电影能从众多低劣庸俗的偶像电影中脱颖而出，靠的恰好是一种富含文学性、以少女为主体进行的叙事。

如果说药师丸博子的代表作《水手服与机关枪》乍看像是一种对身体规训与枪械暴力的恋物式..，但其内容与主题却是从少女视角出发的：对成长的迷惑，对性的懵懂，对成熟女性身体的向往，尤其是与“大叔”之间的恋爱情愫，以及勇敢告别过去恋情而获得成长这样非典型商业片的元素，竟然贯穿了绝大部分的角川偶像电影。

《水手服与机关枪》末尾借用梦露符号与射击隐喻进行的关于“少女”与“成长”的宣言

如果说“明星”代表的是一种神格化的，作为憧憬对象的理想少女，那么“偶像”主打的则是未成熟少女的缺陷感、青涩感，以及随之而来的亲近感——在这一点上，作为药师丸博子后继者的原田知世则表现得更为极致。

如果说药师丸博子不无英气的面庞上还残留着一种清正美的主角/主体性，那么原田知世的透明感与无机质性，则既像是少女文化 “不愿长大”“卡哇伊”的一种对幼稚感、无害感的眷恋*，又像是宅系文化中虚拟、空洞的二次元少女的具象化。1983年的《穿越时空的少女》帮助此前形象不温不火的原田知世一举夺下角川偶像电影历史最高票房，靠的也是其叙事与视觉语言对这种无个性、无力的、非现实的、飘渺不定的语境的整体构造。

*七十年代少女文化或“卡哇伊”文化的代表，当属面无表情的Hello Kitty。

原田知世天真无邪的面容上，有一种当时的少男少女们共同追求的天然无害感

然而，这种高度契合当时虚拟文化的表象感与无深度感却无法长久维持热度。药师丸博子在《W的悲剧》中通过一场戏中戏，对偶像身份的扮演性、虚假性进行了演绎与告别，转身成为“真正的女优”，而原田知世也开始对梦幻的欧洲童话少女、或为度假时代代言的职场女性等更为具体的人设进行商业挖掘。

南野阳子 Yôko Minamino

在两人离开角川后的八十年代后期，偶像电影也呈失控之势。随着小猫俱乐部这样综艺型、素人型偶像的现象级火爆，偶像文化平易近人的路线逐渐下降为娱乐感甚至B级感，清新可人的少女偶像大量出演各种类型片、漫改及电视剧衍生片，如齐藤由贵、南野阳子相继主演的超大型悠悠球战斗IP《太妹刑事》，中山美穗的出道作、不良少年电影《比波普高校》系列，菊池桃子的出道作、擦边球搞笑片《内裤的洞》等等，虽然在商业上取得了巨大成功，但偶像电影也就此打上了俗滥的标签，直到今天都在流行文化中保持着低位格局。

清纯偶像与青春期性迷惑结合的“处男电影”《内裤的洞》，虽然别有一番青春风味，但终究难登大雅之堂

3

独立时代

与美少女文化的反扑（九十年代—零零年代）             

后藤久美子 Kumiko Goto

如果说八十年代偶像文化的末路对..演艺界带来了什么教训，那便是：无条件满足市场需求的商业驱动力终将消费掉这次少女热潮中某些最珍贵的特质。当然，也正是因为“偶像”一词从此承担了少女表现中庸俗、肤浅的印象，一种纯粹、向上的自我净化趋势才得以重新涌现。

1986年，仿佛是要对抗几乎已经变成电视艺人的热门电视偶像，形象清新的新人后藤久美子不知怎的就被冠上了一顶“国民美少女”的帽子，并引发了所谓的“美少女热潮”：以“寻找第二后藤久美子”为主题的选秀比赛很快更名为“全..国民美少女大赛”，并延续到今天。从“少女”到“美少女”只有一字之差，却反映出整个社会欲与娱乐化的偶像文化划清界限，追求纯洁、唯美的古典少女形象的决心。

宫泽理惠 Rie Miyazawa