刘复生| 给现实赋形：我所理解的现实主义 | 特稿

  个人简介

刘复生，1970年12月出生于山东省成武县，北京大学中文系博士，海南大学人文传播学院教授。海南省文艺评论家协会主席，海南省作家协会副主席，中国作家协会文学评论..委员，中国文艺评论家协会理事，青年..委员，视听..委员。著有《历史的浮桥——世纪之交“主旋律”小说研究》《思想的余烬》《文学的历史能动性》等，在各类学术期刊共发表学术论文160余篇。

好的文学写作，尤其是长篇小说，应该在和历史现实的对话中，始终敞开着文化的公共领域，那是一个关于社会与生活意义的理..往的空间。1980年代文学最重要的传统在于，它们总是在一种历史紧张感中，试图赋予现实以美学的的形式，它努力地以审美的方式对时代进行“认知图绘”，从这个意义上，80年代的文学并没有把自己看作是具有超然的独立性的“纯文学”，这反倒使它保持了真正的文学的自觉。即使在高扬形式与自由的“主体性”之时，它也潜在地表达着社会政治诉求，简而言之，它们明白自己正在借助文学展开着怎样的历史实践。

而在80年代末之后，“文学的主体性”弄假成真，生成为体制性的“纯文学”，文学的自觉和真正的主体性反倒被抽空了。

毫无疑问，，80年代文学的确存在着严重的缺陷，它在总体面貌上呈现出某种“问题小说”式的粗陋，有时错把直接回应现实当作现实主义精神，并把它看作是文学的道义承担的表现。在这一点上，“纯文学”对审美形式的强调是必要的纠正，虽然矫枉过正，走向了另一个极端。

它们各执一端，都忽略了鲁迅的遗产：表现的深切与形式的特别。如果说50年代以来，我们片面理解了马克思主义美学关于历史与美学的观点，只强调思想倾向。那么，80年代末以来，我们不过是只进行了简单的反转，在..和新批评的视野中，只关心非政治化非社会化的普遍个人以及审美形式。二者同样是割裂了历史与形式。近年来，为了反拨“纯文学”的弊端，文学创作重又开始强调文学的社会历史内容，这当然值得称道，但仍须警惕对形式的轻慢。

在此，我不想再强调思想与视野的重要性。对当下现实的扎实研究与领会，对活生生的社会实践的真切了解与亲身参与，永远是写作的首要源泉和动力，这毫无疑问，也已无须多说。我只想提醒，对现实真正的理解恰恰是“审美的”，文学具有不同于社会科学的优势，只有文学才能整全地把握现实的复杂性和内在矛盾。美学的深刻性永远是复杂的，甚至暧昧的。我们甚至可以说，真正深刻的思想恰恰具有美学的结构，是高度形式化的。总体化的文学呈现，对应着对现实消化的深度，对应着形式的独特性。那些生硬地，过于明显地对应现实的作品，反而不是成功的文学。现实主义意味着作家找到了讲述现实的方法，或者，找到了借助形式才能发现的现实。文学揭示的现实，是高度形式化的，审美中沉淀的现实。它代表着无法诉诸于理性语言的经验深度和思想形态。

从宽泛的意义上说，真正的文学在本质上应该是现实主义的。而现实主义文学的美学精髓，在我看来，其实没有什么神秘性，而在于戏剧性，或者说，内在的冲突与张力。从最表面化的层面上看，戏剧性往往表现为故事性。现实主义文学的传统，简而言之，就是把现实讲述进一个连续性的，富于戏剧逻辑的总体化的故事里，它同时要求着人物性格和内心世界的完整与典型性，欲望的冲突成为推动故事前行的动力，故事又带动着性格的成长与转变，这是自叙事性文学诞生以来所遵循的美学法则，亚里斯多德《诗学》所总结的正是这种古老成规。近代以来的长篇小说，借由这种形式，再现了人们眼中不断扩大的世界图景，也建立了人们和世界之间的关系，通过文学，人们眺望着生活的另外的可能性和未来远景。

如果我们长时段地观察，一个常识性的结论是，戏剧性的美学传统绝对占据着文学史的主流，构成了文学的正宗，它在近代的现实主义长篇小说那里获得了成熟的表现，达到了巅峰的形态。

近代以来，在美学风格上，现实主义和浪漫主义文学分别继承和发展了戏剧传统的两个方向。其中，现实主义小说更注重外在的戏剧性即情节性，而浪漫主义文学则更偏重内在的戏剧性，即人物的情感冲突与内心张力，相对而言不再拘泥于现实，有时夸张变形，但是浪漫主义并没有悖离现实主义的基本法则。

不过，在人类社会走向“后期现代”之后，产生于“早期现代”的现实主义的叙事模式已经很难容纳现代生活经验，于是越来越强化内在的戏剧性，同时打破外在的故事性结构。需要注意的是，十九世纪末二十世纪初产生的所谓现代主义文学并没有悖离现实主义精神，好的现代主义文学恰恰是现实主义的，甚至是对现实主义文学丧失现实性的叛逆和抗议（一般意义上的自然主义正是现实主义的堕落形式）。虽然不乏刻意的夸张扭曲和挑战性的故作姿态。它和后世装神弄鬼的各类所谓先锋派其实完全不同。这也是为什么现代主义在初期被广泛地称为新浪漫主义的原因，这种命名很好地显示了二者之间的渊源关系，在当时人的眼中，所谓现代主义不过是极端化的浪漫主义而已。五四时期，注重“为人生”的茅盾积极引入“新浪漫主义”并不是因为它的先锋派高蹈姿态，而是为了救现实主义之弊，更好地“写人生”，这也是同时期热衷于现代主义实践的作家们如,田汉、郭沫若、郁达夫、郑伯奇等人的共同想法。同样，一直坚持现实主义美学传统的马克思主义理论家卢卡契后期认可了卡夫卡的价值，也是因为从中发现了他和现实主义的精神联系。

十九世纪末期的俄国小说清晰地显示了由传统的现实主义向现代主义过渡的趋势，外在情节淡化，戏剧冲突转向内面，在屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的笔下，篇幅越来越多地留给了心理剧式的内心争辩，情节不断延宕，甚至陷入停滞，人物展开无穷无尽的内心独白，主人公们在乡下庄园中进行着漫长的彻夜对诘--王安忆的《启蒙时代》正是一部向此一时期的俄国小说的致敬之作，外表波澜不惊，内里惊涛骇浪。它们没有放弃戏剧性和紧张感。

所以，现实主义小说的极端形式就是现代主义小说。这才是“纯文学”的真正意义：戏剧性的彻底内在化，放弃外在情节性的支撑。当然，问题也由此而来，戏剧性离开了外在支持，也会受到损伤。而且，二十世纪以来，逐渐形成了一种判断文学性的偏执标准：外在情节性和清晰的人物性格，逐渐演化为文学性低下的标志，外在的戏剧性和情节性成了小说的原罪。中国八十年代中期以来形成的现代主义式“纯文学”成规即轻视戏剧性，而之前的任何一个时期都没有如此极端，也没有如此明确。

现代主义式的过于向内转，对叙事性的排斥，过于追求形式化，使它往往忽视了最重要的本源，戏剧性。从历史上看，狭隘意义上的现代主义文学可能只是艺术史上的一个晚近的支流和并不重要的段落，我们更应该重视几千年来主流的基本经验。

其实，任何艺术形式的本质都是内在的冲突与紧张，即宽泛意义上的戏剧性，它表现为美术上的包孕性的瞬间，音乐中的主副部的纠缠与冲突，舞蹈中的肢体紧张感。艺术家和作家们要做的工作，是找到进入历史与现实核心的戏剧性元素和构架，创造属于自己的重新发现现实的方法，从而给现实赋形。这就是我所理解的现实主义美学原则。

【作者系海南大学人文传播学院教授】

本文刊于《长篇小说选刊》2018年第5期