基督教精神与西方艺术音乐传统

几乎所有世界性的..都有自己的音乐活动，而唯有基督教可以说是最重视音乐的..。任何..都没有像基督教那样拥有众多的专职音乐家。在西方音乐的早期发展中，许多教会音乐家都由于自己杰出的贡献而名垂史册。如图梯隆、诺特克、胡克巴尔、规多、雷翁南、贝罗坦等等。不仅如此，一些教会的领袖人物也参与主持教会音乐的制订工作。如米兰主教安布罗斯(333？- 397)创制安布罗斯圣咏，罗马教皇格里高利一世(540？- 604)主持制订格里高利圣咏等。尤其是格里高利圣咏的制订和发展，在西方音乐史上具有不容低估的历史意义。

格里高利圣咏是现存有实际音响的最早的西方音乐，它标志着西方艺术音乐的生成，被认为是西方艺术音乐的渊源。格里高利圣咏对今天多数中国人来说，已经很陌生、很遥远了。从宏观总体上看西方音乐的发展，不难发现格里高利圣咏是西方艺术音乐的原初形式。西方艺术音乐的早期发展无不是从格里高利圣咏起步的。我们对中世纪西方音乐的历史发展稍加梳理，即可看到如下轨迹：

从原型格里高利圣咏向它的变体发展，即所谓的附加段(Tropus)和继叙咏(Sequentia)的出现。

从格里高利圣咏单音音乐的素歌向复音音乐发展，即所谓的奥尔加农(Organum)、第斯康特(Discant)和康都克特(Conduct)以及经文歌(Motet)等的出现。

以“普通”格里高利圣咏为基本单位，组合成西方音乐中最早的套曲结构——作为音乐体裁的弥撒。弥撒本来是基督教(天主教)的礼拜仪式。在作弥撒时，每进行一个程序都有相应的格里高利圣咏相配合。这些圣咏中有一部分是在举行任何弥撒时都要演唱的，称“普通”或“常用”部分；另有一部分则可以根据需要(如举行..的葬礼)而进行变换，称“特别”部分。普通部分的圣咏包括《慈悲经》(Kyrie)、《荣耀经》(Gloria)、《信经》(Credo)、《圣哉经》(Sanctus)和《羔羊经》(Agnus Dei)等五部分。到文艺复兴时期出现了由作曲家以全新的音乐素材创作的包括上述五个基本部分为内容的弥撒曲。这种全新的弥撒曲的艺术形式在发展中日益复杂，很快形成为在古典奏鸣曲、交响曲出现以前最重要的大型声乐—器乐形式之一。它的内涵也逐渐超越了纯..礼拜意义，而具有了深刻的哲理意味。西方音乐史上许多伟大作曲家如巴赫、贝多芬、莫扎特等，都在这一领域留下了不朽的经典之作。上述关于西方音乐早期历史的回顾，当然是十分粗略的，概括不了这段历史的全部细节。但已经要可以使我们感受到西方音乐的生成与发展和基督教的血肉联系。这种历史现象在没有基督教文化传统的中国人看来，真是不可思议。为什么中世纪的西方社会一切专业性音乐活动完全由教会垄断，而没有社会上世俗音乐家的任何建树？应该说，这种现象的产生，是中世纪特定的历史条件所决定的。

“蛮族”虽然摧毁了西罗马帝国，但已经成为西罗马帝国国教的基督教却在精神上征服了“蛮族”。西罗马帝国灭亡以后，尽管封建生产关系在“蛮族”国家中得到确立，但刚刚走出氏族社会的“蛮族”在文化上“还不可能欣赏、学习和消受古希腊—罗马时代所遗留下来的辉煌的艺术、哲学、文学、物理学和数学······的各种作品，因为这些方面他们几乎还处于原始状态，所以只能由这些传教士们在传教的过程中间给予他们文化上的`启蒙’。”⑦ 这也就是说，正是基督教的传教士使“蛮族”逐渐脱“蛮”的，这也意味着在当时的历史条件下，只有基督教会及其传教士们是社会上唯一具有较高文化水准的阶层。只有他们有条件和能力保存了希腊罗马的文化成果。也只有他们具备了从事专业音乐活动的文化基础。这里还特别应该指出基督教的修道院在当时(12世纪欧洲大学出现以前)是唯一具有文化传承功能的学术性机构。虽然修道院的根本目的是为了使修道僧们得到教义方面的修养，但“修道院制度不可避免地趋向于承担起与这个组织的最初精神毫无关系的文化领导者的职责。修道僧必须不但在基督教教义方面，而且还要在作为神圣的经典语言和仪式语言的拉丁文方面，指导他们的信徒。他们不得不教授读和写，以及那些为教会事务和仪式所必需的艺术和科学，如书法、绘画、音乐，尤其是年代学和历法知识。”⑧从西方音乐教育史上看，最初的音乐教育也是在教会中孕育发展起来的。正是上述基本状况决定了必然只能是基督教的音乐家承担了孕育和发展早期西方音乐的历史使命，并且使西方音乐走上了持续发展的道路。在发展中，西方音乐逐渐越出了教会的藩蓠，而获得了具有普遍意义的审美功能。这一历史过程充分说明了它“同..有着起初是浑然一体，尔后又相互渗透的关系。”⑨

在有关中世纪西方音乐史的论著中，我们不时会看到这样一些基本观点：一曰中世纪的历史是“黑暗”而“漫长的；二曰中世界的西方音乐发展是“缓慢”甚至是“停顿”的；三曰产生“黑暗”和“缓慢”的根源在基督教。然而当我们认真地、历史地、不带成见地去重新审视这段历史和它的音乐文化的发展时，我们不能不说上述基本观点是完全不能成立的。因为这些观点事关如何正确认识中世纪乃至整个音乐史的问题，因而我们不得不在有限的篇幅内给予必要的澄清。

历史进程的快与慢只能是相对而言。如果说欧洲中世纪的历史进程是漫长的，那么世界上哪里的中世纪(封建社会)的历史进程比它快呢？欧洲中世纪的历史从5世纪开始，17世纪结束，前后经历了12个世纪。再看看中国，中国封建社会的历史如果从秦统一开始算到清王朝覆灭为止，前后经历了21个世纪，这段历史如果从战国算起则还要延长两个世纪。与中国相比，西方走完中世纪的历史竟比中国快了八、九百年，甚至更多。何来“漫长”的结论？

西方中世纪的历史是否“黑暗”，也必须历史地看待才会有一个科学的认识。西罗马帝国的灭亡从性质上看是奴隶制的腐朽和解体。然而历史又是这样捉弄人，西罗马帝国竟是被他们称之为“蛮族”的日耳曼人诸部落的刀剑所毁。这些哥特人、法兰克人、汪达尔人······蛮就蛮在他们当时还处于氏族社会形态。如前所述，他们当时的文化水平很低下，历史事实基督教传教士“把古代希腊—罗马的文化知识由浅入深地在这些‘蛮族’中逐渐普及，这无疑是对古希腊—罗马的文化在更大范围内的传授。”⑩如果说，在当时的历史条件下，基督教西派教会的传教士们到这些(蛮族)地区去传教就是送去了“黑暗”，这种评价就等于说(蛮族原来信仰的)原始多神教是“光明”一样，同样地缺少科学性。⑪

至于说到西方中世纪西方音乐史处于“停滞”状态，更是与历史事实不符。前已粗略回顾了西方音乐的生成和它的早期发展。历史事实告诉我们，格里高利圣咏生成以后并不是原封不动地停滞了一千年。在中世纪历史条件下，它的发展应该说是很快的。尤其是从单音的格里高利圣咏向复音形式的发展，意义更是重大。否则何来文艺复兴音乐的复调成就和巴罗克音乐的辉煌！

从地域上看，西方艺术音乐的生成与早期发展只限于西欧地区。随着历史的发展，西方音乐文化的影响日益扩大到整个欧洲，并且向全世界扩散。今天，西方音乐的文化成果早已为中国人所共享。本来中国有自己的传统记谱法和唱名法；有自己的传统乐器，有自己的传统作曲理念和体裁形式。但是，今日多数中国音乐家却使用着西方音乐的记谱法与唱名法；在创作上写出了交响曲、协奏曲等现代音乐作品；在乐器运用上、钢琴、小提琴、交响乐队等日益普及。这种已经是习以为常的现象是何以发生的？

有一种理论试图解释上述现象：就像水往低处流一样，“高文化”也要流向“低文化”。对此，笔者只有质疑而不敢苟同。如果说盛唐文化传向..是“高文化”流向“低文化”，那么，就在这同时，唐朝在音乐领域又盛行天竺乐、龟兹乐、高丽乐、疏勒乐等外来或西域少数民族的音乐，难道这也是“高文化”流向“低文化”所能解释的吗？这种理论不但涉及难以界定的文化上的“高”和“低”的问题；而且“高文化”流向“低文化”，总容易使人感到是一种文化入侵，使人蒙受文化侵略之辱，而在感情上难以接受。笔者比较同意刘小枫先生的见解。刘小枫在论述有关“五四”前后中国文化问题时说：

清未民初，学堂乐歌的出现，依我看来它表明中国人在向往中国向现代社会转变的同时，意识到在中国传统音乐中欠缺一种适应现代社会生活所需要的音乐。于是，主动地从西方音乐文化的成果中引进了学堂乐歌，并以此为契机，开始广泛吸收西方音乐文化各方面的成果。这一引进，意义重大。它标志着中国音乐从传统(古代)形态向现代形态的飞跃性变革。毫不夸张地说，没有学堂乐歌的引进，就不会有后来的以《义勇军进行曲》为代表的救亡歌曲的大丰收，也就没有今日之..国歌了。这个问题应该是中国近代音乐史研讨的内容，本文不拟多谈。这里提出这个问题是感到其中有一个不能不让我们思考的现象：世界上存在许多不同形态的音乐文化，为什么当初中国的有识之士从西方音乐成果中引入学堂乐歌而不是从诸如印度音乐、非洲音乐中引入我们需要的东西。从世界上众多形态的音乐文化中，中国人偏偏从西方音乐中引来学堂乐歌，这其中究竟是必然的还是偶然的？笔者认为这是必然的。

世界上不同形态的音乐文化都有其各自无法被取代的存在价值，其中没有高低贵贱之分。但是，除西方音乐外，一切音乐文化都是以民族形式或地方特色而存在着，也就是说它们都有民族的或地域的局限性，而缺乏唯有西方音乐所具有的普遍艺术价值的世界性。因此，西方音乐不仅为今日中国人所运用，而且也为现代世界上绝大多数国家所运用。今天的西方音乐早已不仅仅是欧洲各国音乐家的文化创造，而是得到世界上越来越多国家的音乐家所共同参与创造的音乐文化了。西方音乐何以获得了世界性的特质呢？让我们在这个问题上作一番寻根探源的考察。

从西方艺术音乐的源头看，格里高利圣咏的生成及其发展有一个值得我们注意的特点：即它的开放性和普遍性，格里高利圣咏的生成地在罗马，故又称为罗马圣咏。但形成这种圣咏的音乐素材，却不仅仅来自罗马及其附近地区。它广泛吸收了环地中海地区各地教会的圣咏素材，经过整理加工使之规范化而成。所以，这种圣咏不是以单一地区的音乐在一个封闭的环境中形成。并且它形成以后并不仅仅在罗马地区的教会使用，而是推广到一切地区的教会普遍使用。这就决定了这种艺术不能强调某种特定的民族特点。所以说西方音乐从它一诞生，就不是以艺术的民族形式出现的。这种超民族性的特点也表现在圣咏演唱的语言上。无论在什么地区，无论这个地区的人民使用何种语言，格里高利圣咏一律用拉丁文演唱，这个传统一直到本世纪60年代中才有所改变。这就意味着不仅圣咏的音乐，连同它所使用的语言都是越民族性的。

圣咏的这一特点，也表现在它早期的理论建设和艺术形式的发展上，如前所述，中世纪对西方音乐文化的建树作出过历史贡献的音乐家并非一国一地的音乐家。这说明西方音乐在它的初生阶段就得到了多国多地区音乐家的共同培育，它不是属于哪一个国家所独有的音乐艺术，而是当时欧洲国际社会所共有的音乐艺术。这个特点一直贯穿在西方音乐史的全部，只不过这个“国际社会”的范围早已突破了欧洲而已。

西方音乐之所以具有上述特点，最根本、最深刻的根源就在于基督教的普世精神。基督教脱胎于犹太教。基督教和犹太教的一个根本区别就在于后者是犹太人的民族..，而基督教是三大世界..之一。世界..的一个根本特点就是“它们越过了血缘的关卡和国家的边界，在不同种族，不同肤色，不同语言和不同国度里找到了信众。”基督教的上帝“不再是某一特定种族和国家所专有的崇拜对象，······具有超种族、超国家的普世性。”⑬这样特点的..，使得它的音乐家们在建构他们的..音乐时，是不可能在某一特定民族意识的指引下去追求具有自己民族特色的音乐的。他们只能融合各地教会原有的可能带有自发的地方或民族特点的圣咏，使之“适合纳入一个更大的文化统一体”⑭。于是，格里高利圣咏带着“世界性”的遗传基因，呱呱落地了。

导致西方音乐的早期发展中，在艺术风格上追求“世界性”现象，除上述..背景外，还有一个中世纪特定的历史背景。这也是不能忽视的。

欧洲中世纪历史的一个显著特点是当时并没有形成民族国家。因此在人们的观念上也就没有形成民族意识或爱国思想。欧洲中世纪社会政治基本状况是：

文艺复兴时期，特别是..改革以后，由于..信仰上出现了分裂，教皇的权威受到沉重打击，在..信仰与民族意识和爱国热情互相激励下，欧洲诸民族国家逐步形成了。但是音乐领域的民族意识的出现却要晚得多。文艺复兴时期及以后相当长的时期内，西方音乐家继续沿着世界性传统从事他们的艺术创造。因此，我们在这段音乐史中常常看到不少音乐家“周游列国，服务于各国王公贵族的宫廷或欧洲各大城市的大礼拜堂”⑯的现象。这既非个别，也非某一时期所独有。文艺复兴时期如此，巴罗克时期同样如此。因而才会有德国音乐家亨德尔在英国的成功音乐活动。意大利人吕利成了开拓法国歌剧艺术的代表人物。这种现象到了古典时期依然如此。所以意大利音乐家萨利埃里成了奥地利的宫廷乐师，捷克音乐家斯塔米茨成了德国曼海姆乐派的重要人物。这类现象在西方音乐史上是司空见惯的。

以浪漫潮流为主导的19世纪西方音乐史中，在一些被压迫民族争取民族解放、建立民族国家的历史背景下⑰，音乐创作上的民族意识觉醒了，涌现了一批所谓“民族乐派”的作曲家。但必须注意的是，民族乐派作曲家们在创作上的成就都不是拒绝接受世界性西方音乐成就的结果。相反，倒是他们都经过一定的西方的专业学习，在创作上以西方的作曲理念为基础才获得成功的。因此有的西方音乐史家才把民族乐派作曲家作品中的民族因素说成是“加在基本上属于世界主义风格上的异国情调的装饰品”⑱。这一说法固然不是一种溢美之词，但也绝非贬义，倒也是实话实说。所以，民族乐派的出现绝不意味着西方音乐的世界性传统的终结。而且近代资本主义工业文明的兴起，又使得世界性的西方音乐增添了新的基础。正如马克思、恩格斯所指出的：

西方音乐所具有的世界性，早已形成为一种文化传统，它不仅是西方音乐家的艺术追求，而且也影响西方音乐学家的价值观念。西方的音乐史家在评价西方音乐史上所出现的民族特征问题时，并非无条件地肯定，而首先关注的是某种民族因素能否为世界性的西方音乐所吸收。所以，朗格说：

朗格的这一思想颇值得我们深思。

综上所述，我们是否可以这样说，西方音乐文化所具有的世界特征，是由它特定的文化(..)背景和历史条件决定的。而世界上任何其它音乐文化的形成和发展，却都不具备这样的背景和条件。因此，唯有西方音乐才有可能成为世界不同国家和民族所通用的音乐形态。这也就是笔者认为中国人必然只能从西方音乐文化成果中引入学堂乐的根据所在。

A. 以感性个体生命为本位的人的存在观

一部圣经开宗明义是上帝对世界万物的创造。在上帝的创造活动中最重要的、意义最重大的是关于人的创造。圣经在讲述了上帝创造了人以后的全部篇幅，都是讲上帝对人的教导以及人的历史及其命运问题。那么，上帝所造的人又是怎样的人呢？圣经上说“上帝照着自己的形象造了男人，也造了女人”，这两个人“都是赤裸的，他们却不觉得羞愧”。上帝看着他所造的一切，觉得“非常满意”。上帝把他造的两个人安置在伊甸园中，并吩咐他们可以随意吃园中的果子，但唯独“那棵分别善恶树的果子”却不可以吃。这样的一个上帝造人的神话告诉我们的是什么呢？它告诉我们上帝“非常满意”于他所造的那两个人，原本是感性的个体生命存在。而且上帝并不希望这两个感性生命存在获得理性的觉醒，所以才不许吃分别善恶树的果子。因此有人说，“上帝对人类所说的第一句话，就是要断绝其获得知识的可能。”㉓据此，我们可以说，基督教关于人的存在观是以感性个体生命为本位的。从这里开始，基督教文化传统与以道德理性为思维方式的中国文化传统，在历史的发展中使得中、西文化呈现出显著差异的价值取向。当然，基督教的这个传统并非凭空而来。如果我们再往前追溯，我们可以发现基督教在这一点上竟与希腊的酒神崇拜之间有着内在联系。正是这种传统，使西方人在文艺创造中敢于去大胆表现感性的人的外部形态和内在的生命欲求。他们并不认为“人欲”应该“灭”掉，反而认为可以把人欲作为本质对象化，使之成为文艺审美对象。我们从西方文艺创作中可以找到数不胜数的例证。

在我们具体考察这个问题之前，必须先回答一个问题，否则必将在诘问下陷入一个难于自圆其说的境地。这个问题就是：人们都知道中世纪基督教禁欲主义的肆虐，这岂不与上述基督教肯定以个体感性生命为本位的人的存在观完全相悖吗！怎样给这样的矛盾现象以解释呢？简单地说，禁欲主义是基督教精神在中世纪“从自身走向异化(被其形式所异化)，而后又扬弃异化回归自身的历史”㉔过程中的一个特殊现象。这是一个涉及基督教神学、道德和教会等多方面的堕落过程，问题十分复杂。赵林先生在其《神旨的感召》一书中用了整整一百页(第175-275页)的篇幅来论述与剖析这种异化过程。基督教早期的禁欲主义，其意义在于排除杂念，纯洁灵魂。但基督教精神在中世纪走向异化的过程中：

从而扬弃了基督教的道德异化。对一种十分复杂的历史现象作如此简略的涉猎，当然不是企图对它作透彻的说明。只想强调一下，尽管在中世纪基督教精神出现过异化，但它被克服了，并未因此从根本上抛弃或改变以感性个体生命为本位的人的存在观。

在西方音乐作品中，我们可以看到许多以表现个体感性生命内在欲求为内容的名作。恰恰是这种艺术表现，往往被以唯伦理性思维方式为传统的中国人所误解。例如，把莫扎特的歌剧《费加罗的结婚》中的凯鲁比诺视为“小流氓”或“..狂”。凯鲁比究竟干了什么事情为自己招来了如此恶名？凯鲁比诺在歌剧中，从来没有做过一件不文明、不道德的事。他是一个童仆，处在青春萌动期，经历着每一个正常少年在生命的这个阶段所出现的对异性的一种说不清、道不明的内在感受。但他并不觉得自己的这种内在生命体验是什么见不得人的丑事，坦诚地把自己内在生命体验表白出来。多么天真，多么纯洁！莫扎特怀着欣喜的眼光从内心深处赞叹凯鲁比诺可爱的纯真。于是以他的天才之笔写出了象凯鲁比诺抒情曲和咏叹调这样的脍灸人口的佳作。应该说莫扎特眼中的凯鲁比诺是一个优美的感性个体生命象征。

在《魔笛》中，莫扎特再一次以他的天才，赋予另一个感性个体生命以迷人的光彩，这就是帕帕根诺。帕帕根诺非同中国戏曲中的丑角。他的可爱，正在于他有七情六欲，而又善良纯洁，敢于不加掩饰地把自己内在的生命欲求表露出来。正是在他的陪伴下，王子塔米诺和帕米娜终于走进了光明的圣殿。所以，帕帕根诺形象在《魔笛》中的出现，绝不是为了插科打诨，给歌剧增加几分笑料，而是一种暗示，含蓄地告诉人们，带着感性生命本能，人是充满光明希望的。如果说，凯鲁比诺、帕帕根诺还都是莫扎特歌剧中的非主要人物，不足以说明莫扎特在歌剧中的主题思想。那么，在《唐璜》中，莫扎特却是把唐璜作为一个主要人物来刻划。这当然关系到《唐璜》的主题思想了。在中国传统道德理性中有一个“万恶淫为首”的观念。如果用这种观念看《唐璜》，《唐璜》只能是一部“诲淫诲盗”之作。然而在把人首先肯定为感性个体生命存在的基督教文化传统中，莫扎特并没有把唐璜简单塑造成一个十恶不赦的流氓恶棍，而是把唐璜“作为一种象征，他代表着人性中最强烈、最原始的情欲冲动，这种冲动也是人的自然本性中特有的一部分，但通常在社会道德观念下被视为‘恶’的部分。莫扎特的高深之处就在于他敢于对这种‘恶’的人性投以钦佩的目光，用音乐来表现这种‘恶’的直率、执着与无畏。这体现出莫扎特对人性更深刻的理解。”㉖如果再补充一句话，那就是我们在看到莫扎特对人性的这种理解的同时；还应该看到使莫扎特形成这种理解的背后，基督教精神感召下西方人特有的普遍文化心理。这种文化心理既然是普遍的，当然就绝不会仅仅在莫扎特的创作中发挥作用。

我们不妨按上述思路，再看看比才的歌剧《卡门》。《卡门》这部歌剧是中国人比较熟悉的西方歌剧之一。在怎样认识这部歌剧的问题上，曾经出现过众说纷纭的局面。除了那种无限上纲硬把文艺问题说成是政治问题而进行“口诛笔伐”的作法以外，应该说对一部文艺作品，众说纷纭倒是一种见仁见智的正常现象。这样的纷纭众说可以丰富和深化人们对一部作品的认识。据此，笔者愿意在此再从本文论题的角度来认识《卡门》。我们是不是也可以把这部歌剧理解为一个感性个体生命象征的卡门向社会理性挑战而造成的悲剧。我们从该剧的戏剧发展中可以看到，每出现一次矛盾冲突，几乎总是作为感性个体生命的卡门在向社会理性挑战。剧中作为卡门第一次亮相的“哈巴涅拉”，就是一次挑战——向私有制社会婚姻爱情观的挑战。当卡门与女工们发生了斗殴，面对值勤龙骑兵的询问，卡门报以轻蔑，这难道不是向秩序的挑战！当卡门正以自己的歌舞回报前来看她的何塞时，何塞却在军号的召唤下准备返回军营。这引起卡门愤怒的反应并与何塞发生了激烈争吵，显示了她向纪律的挑战。至于卡门参加走私者的行列更是不折不扣的向法律的挑战。卡门作为一个感性个体生命，最向往的是自由，为了捍卫自己的自由，她宁可死在何塞刀下。这就是她的悲剧。值得注意的是，无论是比才还是脚本作者，在创作中都不是以现实的道德或法律的眼光对卡门或者何塞进行是非裁判，而是突出了两种对立观念的冲突本身。歌剧《卡门》所昭示的不是对生活现实的善恶进行褒贬，而是对人类命运的一种艺术象征。

B. 背着沉重的“原罪”与怀着“救赎”希望的人

尽管上帝告诫亚当和夏娃，不准吃分别善恶树的果子。但在蛇的引诱下，他们违背了神的意志，偷吃了禁果，犯下了“原罪”，并被逐出伊甸园，从此人类都带上了“原罪”的枷锁，而无法解脱。“原罪”成了基督教的重要教义之一。不过西方人并不因“原罪”而沮丧，因为基督教还有另一个重要教义——“救赎”。所以带着“原罪”的西方人又始终怀着上帝对他们拯救的希望。

“原罪”观的必然逻辑就是人皆有罪，无罪不成人，即使是一个万古流芳的好人，也仍然是一个融善恶于一体的存在。这种观念使西方的认识方式、伦理思想和艺术观念等方面形成了一种“善恶一体、善恶互存的价值取向”。他们“否认绝对道德，抛弃简单判断人生的态度。”㉗既然否定了简单的道德判断，于是就用博爱、仁慈来补充刑罚之不足。《圣经》上耶稣使..获赦的故事㉘，其用意大概就是以这种观念启发人吧。

翻开圣经，我们可以看到很多充满罪恶内容的故事。亚当、夏娃不必说了。他们的第一个儿子该隐就因忌妒，杀死了自己的弟弟亚伯。以后的后代仍然罪行不断，使上帝因为自己创造了人而伤心，想“消除掉地上所有的人”。这就是洪水与挪亚方舟故事的背景。挪亚的后代们，即使是身为以色列古代的英雄和领袖人物，如扫罗、大卫、所罗门等，也无一例外都犯下过严重的罪行。《圣经》中的《旧约》本是犹太教的经典，后来也被基督教继承，又成为基督教的经典的组成部分。耐人寻味的是这个经典为什么对自己的民族祖先们毫不采取隐恶扬善的态度，而竟不留情面地直书曾为以色列民族立下历史功勋的英雄们的种种罪恶丑闻呢。我想本质上这就是对“原罪”观念的一种肯定。

无神论者不信基督教。自然也无需以基督徒的立场去相信有关“原罪”的说教。但无神论者却应该从历史哲学或文化哲学的角度去思考“原罪”的哲学意义。为了生存和不断改善生存状况，人类永无止息地从事文明的创造。但是：

恩格斯在有关论述中，也论及了“恶”是文明历史的动力问题。他说，文明时代是“用激起人们最卑劣的动机和情欲，并且以损害人们的其它秉赋为代价而使之变本加厉的办法来完成这些事情的。卑劣的贪欲是文明时代从它存在的第一日起直至今日的动力。”㉚如此看来，基督教的“原罪”说并不等于妖言惑众的胡言乱语，倒可看成是一则具有哲理意味的寓言。

从历史上西方文艺作品中出现过大量的以“原罪”故事为题材的现象，可以看出“原罪”观念对西方文艺的深刻影响。此类实例无论在文学上(如密尔顿的《失乐园》)还是美术上(如马撒乔的《失乐园》)都可举出很多。不过更多的作品并未直接以“原罪”的典故为题材，而是在内容上和“原罪”教义存在着内在的精神联系㉛。在西方音乐史上，我们同样可以看到“原罪”和“救赎”的观念在西方音乐中的强烈影响。

亨德尔曾写了许多清唱剧。这些清唱剧大多以圣经中的英雄事迹为题材，如《参孙》《约书亚》《犹大·马加比》《扫罗》《所罗门》等。这些英雄当中，没有一个属于“高大全”式的人物。以《参孙》为例，尽管参孙能击杀无数非利士人，但他却有难过美人关的致命弱点。结果美人的阴谋窃取了参孙具有非凡力量的机密，造成了他的悲剧下场。不过亨德尔在《参孙》中并未因此否定或谴责参孙，而是仍然把他视为英雄来讴歌。

莫扎特一生最后一部歌剧作品是《蒂托的仁慈》。人们在这部歌剧中可以鲜明地感受到给罪人以拯救的价值取向。维泰莉亚指使自己的追求者赛斯托去刺杀罗马皇帝蒂托，原因仅仅是因为皇帝没有选自己为后。但赛斯托谋杀未遂，罪行败露，被元老院判处死刑。在关键时刻蒂托皇帝却赦免了赛斯托。弑君者得到的不是残酷报复，而是如此宽大仁慈。这只能说，在西方人的眼中，拯救远比镇压更加崇高。由于蒂托对赛斯托的拯救，回报给蒂托的是他的形象更加高尚完美，仿佛使他的头顶出现了基督的光环。这是用血腥处决的方式根本无法产生的正面效应。于是蒂托的仁慈变成了基督教“救赎”观念的世俗化版本。

西方音乐史上直接以“救赎”为内容，写出不朽名著的大师，当推巴赫与亨德尔。前者的《约翰受难乐》《马太受难乐》和后者的《弥赛亚》清唱剧，堪称西方音乐史上表现基督“救赎”的典范之作。从题材内容上看，它们都属..性作品。但它们又都以不同的方式折射出不同的时代氛围。巴赫一生一世生活在德国。巴赫时代的德国还处在政治上四分五裂的封建割据状态，经济落后，人民生活十分悲惨。弥漫在巴赫两部受难乐中的那种深沉的忧患意识，我们是不是也可以从中听到德意志大地的呻吟呢。而亨德尔的《弥赛亚》尽管也写了耶稣的受难，但他把基督受难看成是一种崇高的壮举，在作品中突出的基督精神的胜利和死后的复活永生。因此我们在《弥赛亚》中所听到的占主导地位的是一种宏伟崇高风格的音乐。从根本上说这恐怕并不是由于亨德尔个人性格决定的，而是受他的生活背景的影响所致。亨德尔年轻的时候就到英国从事音乐活动，以后又加入英国国籍，他的绝大部分清唱剧都是在英国为英国听众而创作的。而那时的英国社会正处在取得资产阶级革命胜利的自豪之中。这种时代精神恰好在亨德尔包括《弥赛亚》的内的，许多表现为正义事业献身的英雄人物的清唱剧作品中得到了反映。这也是亨德尔的清唱剧所以为英国人所欢迎的一个重要原因。

在考察“救赎”精神在西方音乐作品中的反映时，我们也不能忽视另一类体裁——弥撒和安魂曲。应该说音乐体裁上的弥撒是一种没有情节性，更抽象，更概括地表现..精神的作品。它并不仅仅以表现“救赎”精神为已任。但体现“救赎”精神也是它的重要内容，尤其是它的首(垂怜经)尾(羔羊经)两部分。巴赫的《B小调弥撒》可以说是最伟大的弥撒作品之一。

安魂曲也是一种弥撒，只不过它是以葬礼为特定内容的弥撒。不过安魂曲的意义完全不同于中国葬礼上的哀乐。它主要不是在葬礼上哄托哀悼气氛，而是在基督教传统下的西方人，以音乐为手段，在死亡面前对人类生命的一种反思。因此它的内容含有“罪恶”与“救赎”，也就顺理成章了。

“原罪”与“救赎”观念，在西方早已不只是教会内部的布道内容，而是形成一种文化传统了。所以这种观念广泛反映在西方各历史时期的各种文艺形式之中。随着基督教神学的发展，当代有的神学家提出了一个新的神学范畴——“苦难记忆”。在笔者看来“苦难记忆”不仅是“原罪”与“救赎”观念的新发展，而且它甚至更通俗易解地概括了在“原罪”与“救赎”传统观念的影响下，西方文艺作品中的一个颇受关注的生活内容。早在“苦难记忆”作为神学范畴提出以前，西方文艺作家就在自己的创作中体现了这种精神。本世纪在西方甚至包括前苏联文艺创作中，体现“苦难记忆”的作品为数可观。这类作品的一个重要特点是突出人物所遭受的苦难，提醒人们记住苦难，但却不强调牢记血泪仇。这大概算是一种基督教式的“前事不忘，后事之师”吧。

我们可以在很多西方作曲家的创作中看到他们对表现“苦难记忆”的追求。例如古斯塔夫·马勒的绝大多数交响乐作品、勋伯格的《一个华沙幸存者》、萧斯塔科维奇的许多交响乐作品等。

从文化哲学或历史哲的角度看“原罪”与“救赎”，“原罪”的根本意义是它要启示人们：人类自己应该对自己的苦难处境负责。虽然某些人类尚无法控制的自然灾害也给人类带来苦难，但这毕竟只占人数苦难根源的极少数。进入文明时代以后，人类一切苦难的根源，分析到底，绝大多数总离不开人这个根本因素。“原罪”与“救赎”原来竟是对“人在创造中获罪，又在反醒中赎罪”㉜的文明足迹的一种本质写照。

基督教的全部教义的逻辑起点始于人偷吃禁果，犯下“原罪”。经过人世的教义精神的修炼和拯救，其终点则是死后信徒们被洗去“原罪”的灵魂，在天国乐园得到永生并与上帝同在。在基督教看来，即使全人类都皈依了基督教，人世也不可能成为理想的完善境界。因为现世的人不但背负着“原罪”，而且生命短暂，“死亡因一个人犯罪而来到世上”㉝。所以说基督教精神的思维模式，最根本的特征就是天国与尘世的二元对立。

无神论者当然视“天国”为一种无稽之谈，是一种虚无飘渺的幻影。但却往往忽视“天国的重要意义并不在于它能否成为现实，而在于它构成了西方文化的一个永恒的精神栖息和归宿。它使人们不断地对现实生存状态即自身进行否定。从而为另一种生存状况创造条件。”㉟“天国”的理想是虚幻的，但不完美的现实却是实在的。在基督教精神的感召下，西方人为了虚幻的理想，而永远不会把现实的实际成就神圣化。于是虚幻的理想却产生了实际的效应。“天国”与人间现实的二元对立不但成了西方宏观历史发展的精神动力，也为西方包括音乐在内的一切文化创造发展提供了精神上的动力。

从宏观总体上看西方音乐历史的发展，人们不难发现二元对立的观念不但早已成为一种思维模式并积淀在西方音乐家的审美心理中。在这种观念下，习惯势力和保守思想很难取得统治地位。有成就的作曲家在艺术追求上力求创新，敢于走自己的路成了一种传统。贝多芬曾以海顿，莫扎特为师，但却不是在海顿、莫扎特后面亦步亦趋，而是在继承的同时，又大大突破了这两位可尊敬的前辈。与贝多芬同时代，较贝多芬年轻的舒伯特对贝多芬十分敬仰。但在创作上却走了一条不同于贝多芬的路。此类现象，可谓举不胜举。

西方音乐史中不同流派的兴衰交替，基本上可以看作是西方人生命存在中的二元对立——感性存在与理性存在的产物。是在音乐领域倡导理性与倡导感性反复相互取代的历史。中世纪音乐从根本上说是..理性居于统治地位的时代。而文艺复兴运动则是一场感性十足的运动。巴罗克时期与古典乐派时期又是一轮倡导理性的时代。十九世纪兴起的浪漫潮流使音乐中感性精神再次居于主流地位。所以朗格才说，浪漫精神“是在人类历史中到处可以找到的，在文化发展的过程中有时占统治地位，有时起辅助作用。因此，浪漫精神并不是浪漫主义者的发现；它只是一种再发现，是人的永恒素质在一个新的名称下的复苏。”㊱二十世纪出现的西方现代派音乐，虽流派众多形形..，但从根本上说都是理性精神的产物。据此，我们可以说理性精神与浪漫精神的对立，和交替成为主流，就是西方音乐宏观历史潮流兴衰起伏的本质特征。

具体地看西方音乐的构成，我们仿佛是进入一个被二元对立现象所笼罩的世界。调式上的大小调体系的对立；音阶上稳定音与不稳定音的对立；节拍上重音与非重音的对立；和声上谐和与不谐和的二元对立；曲式上二部原则、三部原则、回旋原则、变奏原则、奏鸣原则等等，无例外地其内部都存在着二元对立的关系。仅从西方音乐的形式范畴上看，没有二元对立就无法构成西方音乐。至于说到西方音乐内涵的精神结构同样离不开二元对立。例如前面提到的巴赫的受难乐中的罪恶与救赎、莫扎特《魔笛》中的光明黑暗等等都体现了二元对立原则。这种现象在西方音乐史中真是无处不在：贝多芬《第九交响曲》中的苦难与欢乐、舒伯特歌曲中的现实与理想，柴科夫斯基交响曲或歌剧中的追求幸福与现实的巨大障碍······等等，它们的具体内容各式各样，但都是二元对立原则的种种表现。有些既无标题又使人感到十分抽象的音乐作品如巴赫的平均律钢琴曲集竟也可看成是二元对立原则的产物。巴赫的两卷平均律钢琴曲集，无一例外每一首都是以前奏曲和赋格两部分构成。很明显，前奏曲更富于自由幻想特点，而赋格则更富于严谨的理性精神，它们恰好构成了二元对立。是不是可以说，二元对立观念已积淀在巴赫的深层意识中，形成一种审美追求上的心理意向，只有如此，才能更完美地体现巴赫的内在生命体验。

突破、创新、发展，不仅是西方作曲家们在艺术创造上的一种心理意向：而且也是西方音乐学者评价西方作曲家创作成就时的一种价值取向。西方音乐学家评价一位作曲家的成就时，主要依据不是看他是否写出受社会欢迎的作品，即主要不依据其作品的社会效果和影响，而是更着眼于作曲家在创作上带来的新突破、新的审美观念、新技法。意大利歌剧作曲家顿尼采蒂和贝里尼曾写出至今仍在世界歌剧舞台上占有重要地位的作品，足以说明他们的这些歌剧是深受人们喜爱的。但他们在创作上又缺少对现有成就的突破和个人的独到创新。所以，他们在音乐史上的地位大大逊色于他们以前的格鲁克和以后的瓦格纳。俄国柴科夫斯基的不少作品深受国人喜爱，在世界上也有广泛影响。但柴氏在某些西方音乐史家的眼中，虽然也看到了他的著名作品所受到的广泛欢迎，却仍然认为他“不属于音乐大师的行列”㊲。“他没有足够有力的个性来打破日耳曼艺术的束缚，他很早就受到这种艺术的影响：而且以后又热衷于追求平庸浅薄的成功。”㊳这种评价是否公允。自然可以有见仁见智的讨论余地。但从上述见解中可以明显看出西方音乐学家在评价历史现象时的一种价值取向。

这一时期里对当代精神生活有所贡献的人都是些僧侣。……在但丁以前 , 我们还未发现一个具有当代..哲学知识的世俗人从事写作。一直到十四世纪为止 ,教士们名副其实地垄断了哲学 , 所以哲学是从教会的立场写出来的。㊴

经院哲学(Scholas-ticism)一词从本意上讲，乃指在学校中教授的学说和知识，······后来专用指在中世纪基督教学校中所讲解和流传的哲学思潮。其特点是运用理性形式、通过抽象而烦琐的辩证方法来论证基督教信仰，故为一种思辩性..哲学。㊵

① 何光沪为道森《..与西方文化的兴起》所写序言。

② 《朱光潜美学文集》第三卷第124页。

③ 吕大吉《..学通论》第514页。

④ 卓新平《世界..与..学》第24页。

⑤ 《顾准文集》第246、252页。

⑥ 《马克思、恩格斯选集》第一卷第1页。

⑦ 张绥《中世纪“上帝”的文化》第15页。

⑧ 道森《..与西方文化的兴起》第49页。

⑨ 何光沪为《..与世界》丛书所写总序。

⑩ 同⑦。

⑪ 张绥《中世纪“上帝”的文化》第19页。

⑫ 刘小枫《拯救与消遥》第3页。

⑬ 吕大吉《..学通论》第481页。

⑭ 朗格《十九世纪西方音乐文化史》第274页。

⑮ 赵林《神旨的感召》第212-213页。

⑯ 张洪岛《欧洲音乐史》第20页。

⑰ 实际上音乐史上民族主义的出现有更复杂的背景，本文为篇幅所限，不能就此问题展开详述。可参阅格劳特、帕利斯卡《西方音乐史》第693-694页。

⑱ 格劳特、帕利斯卡《西方音乐史》第694页。

⑲ 《马克思恩格斯选集》第一卷第254-255页。

⑳ 郎格《十九世纪西方音乐文化史》第274-275页。

㉑ 本节标题的形成受赵林先生《神旨的感召》一书的启发。

㉒ 《冯友兰学术文化随笔》第39页、37页。

㉓ 杨慧林《罪恶与救赎》第109页。

㉔ 赵林《神旨的感召》第176页。

㉕ 同上第210页。

㉖ 刑维凯博士论文《西方音乐思想史中的情感论美学》。

㉗ 杨慧林等主编《圣经新语》第291页。

㉘ 《约翰福音》8章3—11节。

㉙ 杨慧林《罪恶与救赎》第五页。

㉚ 《马克思恩格斯选集》第四卷第173页。

㉛ 可参阅《圣经新语》第278—295页。

㉜ 杨慧林《罪恶与救赎》第6页。

㉝ 《圣经》哥林多前书15章21节。

㉞ 赵林《神旨的感召》第278页。

㉟ 同上，第279—280页。

㊱ 郎格《十九世纪西方音乐文化史》第7页。

㊲ 同上，第289页。

㊳ 朗多尔米《西方音乐史》第322页。

㊴ 罗素《西方哲学史》上卷，第377页。

㊵ 中国社科院世界..研究所基督教研究室《基

督教文化面面观》第79页。

㊶ 《马克思恩格斯选集》第3卷，第382页。

㊷ 卓新平《世界..与..学》第325页。

㊸ 同上，第302页。

㊹ 赵林《协调与超越》第2页。

㊺ 同上第91页。

㊻ 同39第406页。

㊼ 同⑧第6—7页。

㊽ 中央音乐学院学报1991年第1期第31页。

高士杰:1928年生于哈尔滨，1955年毕业于中央音乐学院。1958年起任教于西安音乐学院，曾任西安音乐学院音乐研究所第一任所长，音乐学系教授，硕士研究生导师。长期致力于西方音乐以及西方音乐史的教学与研究工作。