..中正拍卖征集沈周字画真迹对比参考

..中正拍卖征集沈周字画真迹对比参考沈周复本书画研究——《春云叠嶂》与《秋云叠嶂》真伪考辨

明 沈周 春云叠嶂图 纸本设色 152 2x43 2cm 台北故宫博物院藏

沈周复本书画研究——《春云叠嶂》与《秋云叠嶂》真伪考辨

文/康耀仁

故宫博物院所藏的挂名沈周的诸多作品，有件《春云叠嶂图》，绢本墨笔。其款题：十日消闲障子成，看君堂上白云生。 有人若问谁持赠，万叠千重是我情。文美赵君，知余老，报拙静远，以汉鼎为赠，用助萧斋日长，焚沉悦性，其惠多矣，文美读书好古，于书画尤萃意焉。因作春云叠嶂报之，愧莫敌施也。弘治新元七夕日，沈周。

此作在康熙年间，被高士奇收藏，并著录于其《江村消夏录》。其题画诗见于《四库全书*列朝诗集》明代五十六丙集第八。近年出版的有关沈周的文集、年表或画集，如《沈周书画集》、《沈周精品集》、单国强《沈周年表》，田洪《沈周现存绘画作品系年》和《沈周绘画作品编年图录》（注1），均收编此作或题画诗。

有意思的是，榕溪园收藏的《秋云叠嶂图》（以下简称《秋》），也为绢本，规格113.5*57cm。粗略一看，其题画诗词、跋语、行数、格式与《春云叠嶂图》（以下简称《春》）没有两样，但细心品读，会发现两件作品在跋语处有一字之差，北京故宫为“春云叠嶂”，而榕溪园则题为“秋云叠嶂”，各自的题目因此产生。《春》以墨笔展现春山云霭景象；而《秋》却是青绿设色，其群山重叠，青松高耸，高士蹲坐溪岸，眺望云海，一派青山白云红叶树的秋山气象。两者画境、格局、技法相差甚远（见图1）

图1-1，春云叠嶂图，故宫藏。 图1-2、秋云叠嶂图，榕溪园藏。 图2、《行书五律诗》，疑伪，苏博藏。

按年款所示，弘治新元，沈周已62岁。从现存的作品看，沈周作品的题识，多为自作诗，偶有一诗多题，也必然会出现章法布局异样。作为一个职业画家，这似乎不难理解。而出现上款人，年号，甚至格式的多项重复，就有饽常理，显然其中必有讹诈。但是，《春》本从康熙年间的高士奇收藏、著作，至今深藏故宫，期间出版累累，几乎无人提出异议。而《秋》本却不见任何典籍，也无任何藏印。按照一般思维，《春》既然无人质疑，《秋》本必然是伪迹。果真如此吗？

多种因素证伪《春云叠嶂图》

上 述两件作品，虽然仅是“春”、“秋”一字之差，却体现季节的不同。而这个细节，容易被忽略。因此，首先从款式差异之字入手。古人的创作，很注重季节的实时 性。故找出合乎“春”或“秋”相关的信息，才是问题的关键。所幸的是，两件作品都提供了清晰而重要的时间：七夕日，即七月初七。此时已入秋季，“秋”与 “七夕日”显然完全符合季节逻辑。秋高气爽的季节，好友赵文美持汉鼎相赠，沈周绘制“秋云叠嶂”回报，合情合理。相反，“春”则存在着季节矛盾。因此，撇 开沈周书画技法不说，“春”字就是致命硬伤。

其次，从绘画本身寻找真相。《春》的整体风格，似乎有些米家元素，虽同样横点干皴，但山峦单一，林木呆板，与沈周其他仿米真迹如《西山雨观图》相去甚远。其结构松懈，笔法单薄。撇开仿米部分，其他的绘画元素也与传世的沈周真迹差别太大。于此相似的有某拍卖会的《溪山云霭图》，此卷著录于明清诸多典籍，并多次图片出版。后面有文徵明的嘉靖乙巳年（76岁）的草书长题，从内容、风貌看，的确是文徵明有感而发的题跋真迹，以此判断并非后人拼接而成。此卷印鉴“白石翁”、“启南”与保利拍卖的《花卉卷》的用印相同，《花卉卷》有明代大收藏家项墨林的数枚藏印。虽然《春》的出版图片清晰度不够，但款式的大致形态和签名特征，却与上述两件作品的款式书法有着高度的一致性，由此推断这三件属同一人所为。这个书法水平不差，但是，遗憾的是，却完全不符沈周任何时期的书风，更别说62岁的风貌。

笔者近年以书法和印鉴为主要手段，结合绘画元素，对挂名沈周的公私藏品逐一排查比对，发现这个作伪系列，其最大的特征是签名“周”字右肩的唐突内拐（见图2），还有两套相对固定的印鉴（将另文分析）。其伪品甚至进入各大博物馆，主要作品有苏州博物馆的《行书五律诗》，堪萨斯博物馆的《山水册页》，台北故宫的《扁舟思诗图》等，从前者的文徵明题跋和后者项墨林藏印这两个重要信息看，这个作伪系列的活跃期应在嘉靖年间。

有关文徵明收藏沈周的掌故，明代大收藏家詹景凤在《玄览编》卷二有载：太 史（文徵明）曾买得沈启南一山水画，悬于堂，予过称真，太史曰：岂啻真而已，得意笔也。顷以八百文购得，岂不便宜。时予念欲从太史乞去，太史不忍割。既辞 出，至专诸巷，则有人持一幅来鬻，如太史所买者，予以七百购得之，及问鬻太史，亦此人也。间以语太史。太史好胜，卒不服。

如果不是詹景凤的亲身经历和真实描述，谁也不会相信作为沈周弟子，又是吴门巨眼的文徵明会因鉴定沈周作品而栽跟斗，虽然尚未找到其他资料，但至少《溪山云霭图卷》为我们提供了可靠的证据。

《秋云叠嶂图》的特征

与《春》不同的是，《秋》显示出沈周青绿山水的所有特征，此图呈现两大特征：工笔青绿，云水勾线。

在沈周的山水作品中，设色所占的比例要多于墨笔。但是，青绿设色却很少，其青绿系列，笔法上粗笔和工细有时难于界定，而在设色上浅绛和青绿也有模糊边沿。所以，本文不做明确界定。

偏于工细重彩一类，目前存世的公藏作品屈指可数，有藏于天津博物馆的《青山红树图》、首都博物馆的《桐荫濯足图》，以及北京故宫的《桐阴玩鹤图》（注2）。私藏有曾现身于保利2011秋拍的《秋水泛舟图》（图3），此作有董其昌题跋：“石田先生设色，山仿赵承旨，遂欲过蓝。□瞻珍之。”赵承旨，即赵孟頫。在这个题跋，董其昌一语道破天机，导出沈周青绿山水的来源。赵孟頫的青绿山水，温润、柔和，华丽而不艳俗，上述几件工细青绿作品，我们可以看到..铺底，青绿层层叠加的共同点，确实可见赵孟頫的影子。

图3、从左至右，1）《桐荫濯足图轴》，首都博物馆藏。 2）《青山红树图》，天津美术馆藏。 3）《桐阴玩鹤图》，故宫博物院藏。 4）《秋水泛舟图》，保利2011秋。 5）《秋云叠嶂图》榕溪园藏。

从整体构图看，将图3所列的四件作品与《秋》搁在一起，会发现这些青绿山水有个共同点，那就是重心上移，上部份量较大，而底部简约。但是《春》 本上下分布均匀，尤其是底部太过于复杂化，这点也与沈周真迹的图式不相符合。

云水勾线是《秋》突出且重要的绘画特征。这个元素，传世的沈周作品少见，但仍然可以找到依据。较为典型的是中央美术学院所存的《云水行窝图》。此作极尽夸张的展现沈周的转折、粗细、徐疾等线条技能，大面积的表现云水的变幻莫测。虽然外围的皴、擦、勾三者并用，与《秋》本有所区别，但内部细线的结构和线性，仍然与《秋》有很高的相似度（见图4）。

图4、《云水行窝图》勾云法，中央美院收藏。

可喜的是，在多件青绿山水作品，我们也看到这个特征。如《桐荫濯足图》，嘉德19期的《青绿山水》。通过比对，发现沈周在这些青绿山水的云水勾勒法，无论结构的疏密安排，行笔的转折轻重，都与《秋》如出一辙（见图5）。

有两件图式接近并与《落花诗》有关的作品，也采用云水勾线，分别是台北王雪艇所藏的《文徵明与落花图并诗卷》和台北故宫的《落花图并诗卷》，勾云流动的形态过于松散，尤其是后者，折笔多处圭角，明显犯了大忌，转笔又太过圆滑，不知如何控制节奏，显示画作者在勾云的理解和把控能力有限，其他元素暂时不论，就此云水法便足可存疑（见图6）。

图5-1、《秋云叠嶂图》之勾云法。结构疏密分明，从而层次丰富，行笔疾速兼行，真如行云流水。

图5-2、《桐荫濯足图》，结构行笔接近《秋云叠嶂图》。

图6、《文徵明与落花图并诗卷》（上）勾云形态松散。《落花图并诗卷》（下）折笔多处圭角，转笔又太过圆滑，均疑伪。

在沈周之前，很少人大面积写意地表现勾线云水。沈周之后，曾影响到文徵明和仇英等吴门画家也参与类似的尝试。文徵明在《万壑争流图》和《听泉图》的泉水用线较为畅快，表现出溪泉潺潺的流动感。仇英的《松下论道》（保利拍卖）的勾云在节奏把握和技法审美基本延续文徵明的上述技法，行笔疾速，但结构平铺。此作的诸多元素，显示这是仇英从周臣转学文徵明的那个阶段完成，难说仇英是受启发于沈周的画技，还是直接得到文徵明的指授。但是仇英的《春山游骑图》，为衬托复杂的山峦，却呈现另外的审美，云的表现比较简要，节奏缓慢而用线从容（见图7）。

图7-1、文徵明《万壑争流图》（左）和《听泉图》泉水法。

图7-2、仇英《松下论道》（左）和《春山游骑图》的勾云法。

《秋云叠嶂图》绘画元素剖析

除了这两大重要特征，还有一些具体的绘画元素，他们在不同的方位形成了沈周特有的风貌。沈周的绘画元素大多取法元代，他掌握的所有技能，会根据不同材质、不同题材、不同画面的需求，选择性的融汇其中若干元素重新组成。但是，不管沈周如何适应不同的需求，其自身的绘画习惯，展现的技法形态却有着鲜明的个性符号。因此，画中的所有的细节都不容忽视，理性的分析这些元素，可以感性的加强对《秋》的直观判断。

皴法：以沈周为首的吴门绘画圈，倡导了以书入画的新的文人画模式。这个模式就是“写”画，从而脱离浙派“画”画的旧习，确立了真正属于明代绘画的风貌特征。沈周的皴法，“写”味尤其明显，我称之为线皴，包括长线皴、短线皴两种，相对而言，短线皴侧锋较多，而长线皴则以中锋为主，笔笔见线，中部多有扭曲抖动，这个技法基本来自吴镇的粗头笔法加王蒙的线条形态。

《秋》显然属长线皴法，虽然山峦丘壑着墨不多，又被青绿色所掩，但基本线皴形态清晰可见。类似的技法屡见其他公藏真迹，如上海博物馆的《西山纪游图卷》和《耕读图》、故宫博物院的《南山祝语图》、广州美术馆的《湖山佳胜图》等，虽然或因毛笔、题材等外在因素的影响而略有差别，但是笔性和线性却符合沈周一贯的特征。（见图8）。

必须提醒的是，从目前存世作品看，如果缺失“写”味，而强化皴擦，多为赝品。

图8-1、《秋》与《南山祝语图》、《湖山佳胜图》表现的皴法相同。

图9-1、策杖图，59岁，，台北故宫藏。 图9-2、《西山纪游图卷》（上博藏）与《秋》同样用横式苔点

点苔：《秋》本的皴点，呈现横点趋向，通过查找，这个横点，很少存在于沈周的青绿和设色山水系列中。但在表现倪瓒水墨技法时却每每使用，尤其是59岁前后。如台北故宫的《策杖图》，上博的《西山纪游图卷》，还有下面将要谈到的《溪山晚照图》，都是这个时期的作品。相对而言，《西山纪游图》的长线皴结合横点，与《秋》的组合搭配相近。差别在于，前者纯为水墨，更讲究笔墨情调而偏于写意；而后者因为需要铺色，较为规整（如图9）。

相对于沈周秃笔砸戳的惯用苔点，将倪瓒的横点嫁接于青绿山水，不失为沈周新的尝试。除了《秋》，传世不再有其他作品有类似的表现。

树木：《秋》本近景的林木有多种，最主要有松树、夹叶树。《南山祝语图》的松树结构特征于此相近。因其更为写意，故松针表现较为随性，不若《秋》本规整。但是，在《桐荫濯足图》和《文会图》可以找到这个规整性。另外，夹叶树在沈周作品，也是常用的道具，《秋》最左边的半棵红叶树，与《青山红树图》的树干、红叶几乎完全一样。其中的树梢枯枝的这个细节，一般不为人所留意，正因为如此，才彰显关键。两件作品在枝丫分叉断离的形态，以及逆笔空点的笔法等特点都是惊人的相似（见图10）

10-1、《秋》与《南山祝语图》松树结构形态相近。 图10-2、《秋》与《文会图》（左）的设色钩针相同

图10-3、《秋》与《青山红树图》（右）夹叶树及其枯枝完全一样。